朱青生:“TERMS” 作为艺术史的问题

编辑:小豹子/2018-11-06 14:45

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  在34th CIHA Congress中国筹备委员会写给国际同行的说明信中有这样一段陈述:

  The theme of this congress was…“TERMS” …The 34th CIHA Congress is a congress for advancing the field of art history rather than focusing solely on theories and concepts, and therefore, the theme of the congress is not purely a theoretical one. The Congress did not ultimately adopt for its theme the overly theoretical descriptor of Concepts of Art, but rather uses the word “Terms” to embody a diversity of case studies. Admittedly, the selection of these “topics” relates to specific case studies, and is not determined on the basis of a theoretical framework. The “section topic directions” presently being released only provides a map that illustrates the relation between the “terms”, their order and their descriptions. Therefore, we do not ask for these “topics” to cover every issue encompassed by the theme “TERMS”, nor require the links between them to be logically thorough and complete. Our intention is only to provide an indication of the boundaries and issues between the “topics” for each section as well as the relationships among them.

  ?在中国,艺术史terms虽然用词与西方艺术史中一样,但实际内涵却有很大的差异。之所以如此,涉及到在这篇文章中讨论两个问题:

  (1)为什么在中国艺术中会用与西方艺术同样的词,既然原来的事实是指的另外的内容,难道中国本来没有另外的词可用吗?如果有,这些本来的词为什么不用?因为什么原因这些词没有被延续下来。

  (2)虽然用了相同的词,由于这些词里所隐含哪些重大的差异值得我们“重新”关注,通过这种关注是否有利于我们理解历史和认识现实的文化冲突。

  先回答第一个问题。在中国1940年鸦片战争失败之后,中国力求实施现代化。但是由于对现代化的要求过于迫切,所以就把胜利的西方各国(列强)的所有特点都看做学习和模仿的榜样。在艺术上也把西方的艺术(以及以西方艺术为研究对象发展起来的西方艺术史)作为学习和模仿的对象。将自己的艺术作为失败的艺术,至少是作为导致国家失败的文化因素加以批判。从而发生了一次terms的转达更换。在现行的艺术实践中开始使用西方艺术和西方艺术史的词汇,并且通过教育体制的变革,将这种terms变成法定的学科使用语言。同时也逐步使用这种terms系统来描述过去,写作艺术史。于是把过去的艺术事实也按这个terms系统描述成了与西方艺术相同的词汇。也就是说当中国在政治军事失败之后,为了现代化(中文表述为救亡图存),不仅在失败之后的新艺术中使用征服者、侵略者和胜利者的艺术所使用的术语,而且使用这些术语重新描述了自己历史上的全部艺术。

  阶段一:晚清的“洋务”艺术,以康有为艺术思想为中心

  此阶段处于力求变法,学习西方,谋求现代化的洋务时期(1840-1919)则将艺术的标准置换成西方的标准,在创作方法上学习西方。清朝皇帝从17世纪以来就部分接受西方写实艺术,但是在品评标准上还保持了中国自己价值标准,将中国书法列为最高成就[1]。以“戊戌变法”这次由皇帝发起的现代化改良运动的领袖康有为为例,虽然标榜坚持本国艺术核心价值,只是不明说西方,而是指中国古代就是如此,与西方本来相同。于是力倡恢复中国在公元15世纪之前,特别是宋代(公元960年—1279年)绘画观念。康有为在《万木草堂藏画目》中的表述[2],把元代之后中国绘画接受书法的方法而形成的“写意传统”彻底否定,由于他参观并了解西方油画,明确按绘画模仿对象作为判断优劣之标准,贬斥中国画已经“衰弱”,根本无法和西方绘画相比[3],要求按西方绘画的标准来创作,把在中国就业的意大利二流画家郎世宁(Giuseppe Castiglione,1688年7月19日-1766年7月16日)尊为中国画的复兴之祖,希望出现中西结合的新的绘画方向[4]。

  阶段二:民国的新文化运动,以陈独秀艺术思想为中心。

  此阶段处于君主立宪制改良失败,经过革命,推翻了君主,建立了共和制的民国。在新的社会制度之下展开了“新文化运动”。这个运动以西化为目标,彻底地批判和否定中国自己的传统。虽然也有一股同样强大的反弹力维护着传统[5],但是总体的趋势则是在艺术上完全吸取西方,陆续由国家和家庭支持中国的留学生以巴黎为中心开始全面学习和掌握西方的现实主义观念和写实主义方法。并且把西方的美术学院系统带入中国,完全取代了过去的艺术教育方法,形成了完全西方化的学院式艺术教育体制。以“五四运动”这次由激进的学者和学生发起的现代化运动的领袖陈独秀为例,他倡导艺术革命[6],彻底地摒弃中国艺术的传统,强调要用现实主义的观念和写实主义的方法来改造中国的艺术[7]。

  阶段三:1979年改革开放之前的人民中国的“文化大革命”运动和二次战后的中国之外的西语表述的“西方中国艺术史”。

  此阶段由于冷战,中国1979年改革开放之前几乎和西方隔绝。分两头说:在中国国内,艺术虽然或紧或松地执行“百花齐放百家争鸣”的方针,但是其主导方向是毛泽东主席1942年在《在延安文艺座谈会上的讲话》确定的艺术规范:“团结人民教育人民打击敌人消灭敌人”的有力武器[8]。只是在共产党成为中国的执政党之后,由于与苏联的矛盾而逐步脱离国际共产主义联合体,而主张“自力更生”从而在艺术上,基于两次学习西方(1919和30年代以来学习苏联)的基础上,展开了各种形式“民族化”运动。出现了“油画民族化”(中国风格油画,其中分成画中国对象和风景和用中国艺术传统因素进入油画二个方向)和国画现代化运动(用素描写生和造型构图的西方学院式训练改变中国绘画以书法为核心和以笔墨为中心的美学原则和创作方法。)。

  而在西方一些西方艺术史家和在西方接受教育的华人学者开始用西方艺术史的方法研究中国艺术和解释中国艺术史。开始欧洲,后来在美国获得重大发展。当中国的艺术术语改为用德文、法文和英文来转述时,我们现在所讨论terms问题就层出不穷,或者说彻底地被掩盖了。所以最近几年当James Elkins和蒋奇谷在中国组织“中际论坛”,我从一开始就发现Elkins是对中国有一个定见,这就是以水墨画为主要特点的“中国艺术”与西方艺术相对立[9],同时也希望中国有自己的艺术terms,与西方的批评理论和艺术史terms相区别。我相信这本身的预设与今天西方艺术史界对古代中国的期待一致,但是我在与他2010年共同主持第二届“中际论坛”明确地指出,中国古代的术语已经在近代被西方术语替代,而且中国古代的术语只能与是与古代希腊、希伯来、印度、或者意大利、德国、法国、英国的术语进行比较研究,而不能在新的当代艺术的术语中,与“现代西方的艺术术语”成为等价的对应物进行对比研究, 因为“现代西方的艺术术语”不是西方的,而是国际的,也是中国的。这就如同在艺术实践中,中国水墨画的对比者是欧洲的油画,而不是后来新兴的 “西方形式(抽象,行为,装置,视频……)”,抽象,行为,装置,视频不是西方的,而是国际的,也是中国的。而中国古老的艺术术语就像古老的西方油画一样,早已不是真实和有效地艺术批评术语和当代艺术[10],而是对艺术术语的“考古”。

  这种“terms的转达更换”遇到了两个困难和解决的方法:

  第一,terms解释了与西方的艺术相同和相似的部分,不能解释不同的部分。造成的后果:

  在现实的实践中取消和忘却了自己文化中独特和奇异的艺术,用西方艺术的理论和标准来指导和评价新的创作活动;在中国,一直到1979年改革开放之前,西方引入的油画是作为最重要的艺术(油老大)。中国水墨画反而排在油画之后。而在中国画中又分成三份,一份是按西方绘画的教育和训练画出来的工笔重彩,一份是按西方绘画的教育和训练画出来的写实水墨,另一份是按中国自我传统的延续画法。其中的2/3是以本土的传统材料和技术所进行西方绘画和素描。以至于影响到中国自己的国家的后代逐步丧失了对传统的艺术的解读欣赏能力和兴趣。中国艺术市场目前存在一个巨大的份额是油画和写实中国画。

  而在艺术史描述中按西方的框架(绘画、雕塑、建筑和工艺)对过去的艺术进行描述和排列,把不能被描述的部分搁置起来,或者作为“附录”依附在西方框架的后面,挂出一个多余“模糊地带”而已。直至加入CIHA之后,特别是申请举办34th CIHA Congress之后现在出关于艺术史的terms的重新定义和重新考察的问题。

  第二,就在西方对中国的侵略,中国接受西方艺术的时候,西方的艺术自身发生了“现代艺术”革命,而中国的学习者根本分不清新旧两种西方文化。分不清哪些是西方正在被淘汰的传统艺术(写实油画);那些是正在发展推动西方进一步现代化的现代艺术。以至于一直把西方艺术史研究对象的传统艺术当成了现实艺术创作评论的标准,所以无法了解和吸取新的艺术观念对艺术史形成的根本冲击。中国思想界和艺术界长期以来绝大多数人并不理解导致西方发达和强盛不是西方的传统艺术优越,而是因为西方对传统艺术的现代化(“反传统”)优先早于其他国家和地区。

  因此中国的目前的急速现代化是在1979年“改革开放”以后。伴随着这个进程的艺术是新兴的中国的现代艺术运动。这种艺术既不属于“油画界”,也不属于“中国画界”,而属于“当代艺术界”,以实验艺术为主要方法和反传统为精神内涵。现在中国的艺术和艺术史在这三种艺术同时获得膨胀和发展,就提出了“中国的眼光和现代的立场”这样的命题。在terms这个问题上就发生了两个追问:第一,中国艺术有哪些是西方引进的艺术,有哪些是自己原有的艺术。在原有的艺术中,那些被用西方的艺术史方法描述和研究过,哪些部分无法用西方的艺术史方法描述和研究?这是针对历史旧账而言。第二,西方传统艺术被现代艺术改变之后,西方艺术史针对图像和意义的解释并不符合当代艺术的事实(艺术改变了),图像和信息时代的来临已经改变了艺术的定义和范畴,我们还能用西方艺术史研究已经变化了的艺术吗?无论这种艺术发生在什么地方我们都应该建造一种新的艺术史和艺术学,这种艺术科学不是以文化或国家作为他的分界,而是以全球范围各种全新的,创造性的对艺术的自由理解的差异性作为人类文化差异的基础,是选择的差异、自由决定的差异而不是文化身份和地缘政治对人的限制而形成的差异(虽然事实上艺术依旧在这种限制中)。这是针对当代问题而言。如果说第一个追问还与各个民族、国家的历史传统有关,第二个追问则是全球时代艺术史的共同问题,是图像时代和信息时代人的自由和创造性的延伸。

  再回答第二个问题:虽然用了相同的词,由于这些词里所隐含哪些重大的差异值得我们“重新”关注。

  首先最大的问题就是 “什么是艺术”。在中国古代,其实没有“艺术”这个词,却有“艺”和“术”分别代表两个概念。[ 2006年我在评论蔡国强的时候曾经做个一次论证,现补充论证如下。]

  在中国历史上“艺术”的概念与“希腊—希伯来”文化史上“艺术”的概念不一样。[也许是因为我们有着一种特别的“中国的眼光”,所以我们看待西方艺术的时候,就和西方人看待西方艺术有所不同。也许是一种偏见,但是这种偏见也反映了一定的角度。我们把西方的艺术看成是希腊艺术和希伯来艺术传统的合流,在希腊艺术中强调艺术是对世界的现象和形体的模拟,并由此构成人认识和解释世界的方式;而希伯来渊源发展出来的基督教艺术,本质是一种对真理的解释,艺术的表象只是对意义的一种显现和指代reference的方式,这种方式分成(贡布里希所说)的符号、象征和隐喻三个层次,无论是哪个层次,艺术作品的形象都是形象本身,而是形象背后的某种意义。在我看来,这两个西方的渊源是在文艺复兴的时候取得完美的结合和根本的合流。

  虽然从20世纪初开始,中国人已经用西方艺术的概念套用中国的事实。但是无论如何也解释不了为什么中国二千年的艺术评述(从汉代206BC—221AD起),一千年的艺术史(从《历代名画记》847-860前后开始)建筑、雕刻、壁画(如敦煌莫高窟壁画)都不被当作“真正的艺术”。也就无法理解早期中国古代的图书之“图”其实并不是图画,而是地图和用文字和图表做成的图解构成。类似西方的Atlas,其实是对用语言文字所不能陈述的真理的显现方式[ 《汉书·艺文志》所载先秦(221BC之前)图目,名为“图”除部分地图和绘图样本之外,如《孔子徒人画法》,多为真法和天地感应的象征符号和图解。如《神输》,是讲统治者遵守、违背正当的方法,就会在全国各地产生奇怪的好的物象(祥瑞)和坏的物象(灾异)。]。

  中国历史形成的艺术观念和艺术标准,并不是在今天用英语和德语所研究的“中国美术史”中的那些物品(器物特别是瓷器[ 现在我们在讨论中遇到了文化翻译上的困难。我们说中国古代的艺术标准是指中文“艺Yi”和“术Shu”这二个字的本义。一旦用德语和英语译为Kunst或Art,已经是用了Kunst和Art西方语义的所指。无法让读者在阅读到这些词型时,还会想到这不是指其所指,而是另有所指,所以下面我们这样表示,Yishu(Art)或Yishu(Kunst)。])和场所(建筑和壁画),那是用西方艺术的观念“看到的”中国艺术。中国艺术是另一种东西,它是什么?

  中国的艺术古义有二个。一个产生于汉代之前,一个产生于汉代之后的魏晋[ 对第二古义的论证,请见我的文章《艺术史在中国》(英文版)Diogenes August 2011 58: 85-92,链接 http://dio.sagepub.com/content/58/3/85.full.pdf+html]。二个概念后来并行发展,各有变化,一直延用上述第一个问题所述的西方艺术概念传入之后被替代和遮蔽。

  在中国古代,艺和术是将自然界和人间作为一个整体,进而观照,而变现出的特别形式。

  至晚在进入农耕社会,人类的许多文明都显示出对自然整体的关注,商代(c. 1600 BC–c. 1046 BC)甲骨文对岁星变化的记录,成为古代科学和技术成就的典范。但是这些对于当时的人,则为“艺”和“术”。

  这个“艺术”当然不是审美的活动,而是包括审美在内的人的感悟、想像活动的总称,并用之对不可知领域加以干预(对知识领域的干预就是科学与技术)。尤其是对黄河长江流域的中国人,他们不仅把天然的现象看成必然的运行规律,而且看成与人事息息相关的互动作用,夜观天文可知国家之丰欠、人君之命运或战争之胜败。于是发展出各种解释自然中人的命运的数术,并设计出利用自然或人的某些因素来调控这种关系的方技。

  数术方技中包含了对不可知领域的把握和干预的人类活动,由祝宗卜史巫觋专职执掌,也在不同的领域让统治者(最高代表为天子)到普通人不同程度地自己操作。虽然,出于统治者的利益和行政的需要,多次出现过收缴集中数术方技使用权利的行政命令(绝天地通——绝断普通人对不可知领域的把握和干预),把对自然与人事的预测规定为皇帝(统治集团)的特权和机密,在统治者一方最为典型的是祭祀与礼仪。但是作为人类个体对神秘的不可知领域的关注和探索,就俗化为巫术(通古斯语称作萨满,后人以“萨满教”作为巫术的通称),或神化为信仰。在民间则转化为测字、算命、择日、看相等等。在游离于统治者和民间的士[ 士是具有文化与政治双重角色的中国统治阶级及其生成类别,是宫廷和民间之间身份变动最多最大的社会分子。参见 阎步克《士大夫政治演生史稿》北京大学出版社1996],则把从统治者视角获得的天理和权术、从民间视角体认到人际关系(仁义)和环境(自然),与个体视角的肉身体验(性情)和理想(神圣)杂合成“天人合一”的思想。

  数术方技中又包含了对不可知(而未知)领域的研究和改造的人类活动,也是由祝宗卜史等从事精神活动的人操持,也在不同的领域由统治者和普通人根据自己的功利需要主动地开展。对未知的索证和对已知的整理则为(原始)科学,对增益实际功效的实验和运用则为技术。科学技术关系国计民生,逐步独立成为国家经济、内政的部门。医药相关生死,也独立为部门,不再归在数术方技之中。对数术方技的掌握也称作“艺”,具体的技术操作方法称作“术”。艺术二字在《晋书》中已并称。[ 《晋书·艺术传序》:“艺术之兴由来尚矣。先王以是决犹豫,定吉凶,审存亡,省祸福。”]其所指已是专门的活动,对不可知领域的把握和干预。唐代人对“艺术”的理解在前人基础上贬低为辅助的活动,是为君主的道德成就服务的杂务。但是其重要程度很高,缺艺术不能够成就道德。[ 贾公衍《礼记疏》:“是故德成而上者,则人君及主人之属是也,以道德成就,故在上也。艺成而下者,言乐师商祝之等,艺术成就而在下也。”(《十三经注疏》 中华书局本1538页)]“艺术”的贬值不是因为“艺术”不重要,而是因为数术方技对不可知领域的把握和干预已随时代变迁整体贬值了。而“艺术”的所指称的范围并没有与前代有很大的区别。但是,“艺术”在其所指称的范围之内,已有重点的转移,也就说从主要指人(以君主为代表)的对不可知领域的把握和干预,转到了主要指训练具体操作把握和干预活动的子弟们的技巧,从指一类事转到指做这件事的方式。这正是“艺”这个字进入“艺术”词义的源由。也许正是因为数术方技(对不可知领域的把握和干预)贬值之后,才将之统称为“艺术”,而更古之时,分别称之为祭、祀、礼、仪等等。

  “艺”字在商代甲骨文、周代金文中是“种”(庄稼)的象形会意字,[ 李圃《甲骨文字学》 学林出版社 上海 1995 323页]《尚书·酒诰》中“艺”字就用此意。[ 《尚书·酒诰》:“嗣尔肱股,纯其艺黍稷”(《凤凰彩票网(fh643.com)十三经注疏》 中华书局本 205页)]大约在东周晚期“艺”字引申出“能力”的意思,再进一步引申为“技巧”的意思。第一次引申的意义大约出于孔子生活之际,如他对其学生冉求的评价“多才艺”,因而可以从事行政活动。[ 《论语·雍也》:“求也艺” “冉求多才艺亦可从政也”。(《十三经注疏》 中华书局本 2478页)]《尚书·金縢》也有类似说法,[ 《尚书·金縢》:“予仁若考,能多材多艺”(《十三经注疏》 中华书局本 195页)]显然是孔安国或其他魏晋时代儒生的托伪,而且把“才艺”分述为“多材多艺”[ 《论语》魏晋时注也说:“艺为多才多艺”。 (《十三经注疏》 中华书局本 2478页)],实际已经受了第二次引申义的影响,把“艺”的意义从偏重于一种活动的“能力”(德行)转移到偏重这种能力所需要的一些技巧(艺事),这些技巧被归类为六种。可以传授,即“六艺”——礼、乐、射、御、书、数。在《礼记·学记》中,明确地把“艺”放在“学”之下,[ 《礼记·学记》:“不兴其艺,不能乐学”(《十三经注疏》 中华书局本 1522页)]这时的“艺“已包括“操缦”(在奏乐前练手指)和“博依”(在论述前学习修辞、譬喻)等杂艺,是学正道之前的便道,先作练习,以增加兴趣和技巧。[ 虽然在东汉末郑玄注中“艺谓礼乐射御书数”还是理解为直道,到了唐代贾公衍疏:“艺谓操缦、博依六艺之等,若欲学诗书正典,意不歆喜也。其杂艺则不能耽翫乐于所学之正道。”(《十三经注疏》 中华书局 1522页)]

  “艺”义的第二次引申与战国汉代的儒生对孔子的思想的解释有关,在他们编辑的《论语·述而》中有“志于道,据于德,依于仁,游于艺”的言论。[ 《论语·述而》(《十三经注疏》 中华书局本 2481页)何晏注:“艺,六艺也,不足据依,故曰游。”邢昺疏:“六艺谓礼乐射驭书数也。”]游是“游学”还是“游戏”,是“按课程结构周游研习”,还是“闲来散漫信手游心”,就决定了“艺”义的偏重。《周礼·保氏》的整理者(可能是与孔子相去不远的早期儒生),把“六艺”之“礼、乐、射、御、书、数”看作是前者,于是认真地规定凤凰彩票官网(fh03.cc)学习的科目和顺序,[ 《周礼·保氏》(《十三经注疏》 中华书局本 731页起)]应合孔子对儿子孔鲤的考问态度。而何晏的《论语注》则把六艺看成后者,不可据依。

  由于对西方艺术的观察,使得我们对中国的艺术历史也有了另外一种反省的角度。在我的art history in China文章中,曾经为了论证中国艺术第二古义的形成是在魏晋时期,当时我所做的论证是想说明,这种自觉与佛教的传入没有关系,但是最近的一些研究使我纠正了我的一些想法,我认为中国在汉代结束之前的艺术,即上述的“第一古义”,之所以能够转变为“第二古义”,可能正是由于印度文化的融入,中国的书法之所以能够形成,并不是中国文化单纯自我发展的结果,而是在与印度文化合流之后产生的一次重大的变化,而这种新型的艺术,在印度也不曾存在,如果不与中国艺术合流,也无论如何不能在印度单独自我发展而成。(对这次变化的论证我将另文陈述。)过去我们以为东亚艺术是中国艺术向东边(Korea、Japan)的传播,应该进一步表述为是中国和印度文化在公元3-4世纪期间合流之后,这个合流的文化向东继续传播,构成了东亚文化的核心审美价值共同体。

  但是这两种古代艺术——第一古义人为地对不可知的干预(数术方技)和第二古义作为人的本质(ontology)向存在(to being,行为活动)的一道痕迹,都与美化装饰活动却不发生关系。而美化装饰活动与娱乐活动一样被称作“技”(工匠的实用制作),后来引申出“伎”(演戏)和妓(声色)。

  以上的事实虽然是中国的个案,但是这种艺术terms问题的存在并不是中国独有,在西方之外的所有地区普遍存在。进入近代以来,各种曾经存在过的艺术terms被西方艺术terms一概遮蔽和替代,只不过其中分成同质文化类型和异质文化类型两种,还有介于其间的若干种类。与西方具有共同宗教和文化渊源的同质文化类型如加拿大、澳大利亚和早期美国的艺术和艺术史;与西方没有共同宗教和文化渊源的异质文化类型如印度、非洲和东亚的艺术和艺术史。